Tra Oriente e Occidente. La musica russa del Gruppo dei Cinque

La ricerca, o la riscoperta, di una propria identità nazionale passa certamente attraverso il recupero della tradizione. Se questo è per noi un assunto incontestabile così non doveva essere nella Russia della seconda metà del XIX secolo, dove ancora si avvertiva quella dipendenza dalla cultura europea che aveva caratterizzato gli ultimi tre quarti del secolo precedente con i regni di Pietro e Caterina.

Dalla Scozia all’Italia. I viaggi musicali di Mendelssohn

Felix Mendelssohn Bartholdy, nato da famiglia aristocratica berlinese, fu uomo dalla grande cultura musicale, letteraria e filosofica, dotato di una personalità moderna e cosmopolita.
La sua formazione culturale è fortemente segnata dalla frequentazione con Goethe, il più grande poeta tedesco del primo Ottocento, il quale influenzò da un lato il suo linguaggio musicale, preferendo una sorta di “classicità”, contrapposta alla “rivoluzionarietà” di Beethoven, e dall’altro i suoi gusti letterari. Nella musica di Mendelssohn si nota infatti una grande attenzione data al genere del “diario di viaggio” e non è difficile notare in ciò l’influenza esercitata dall’autore del Viaggio in Italia.

Redenzione e crisi nella musica da camera di Schumann

Il 1840 può considerarsi come un anno spartiacque nella vita e nella produzione di Robert Schumann. Sposa Clara Wieck, pianista e figlia del suo maestro, incontra Liszt, dalla cui energia rimane affascinato, e dà inzio a una nuova fase della sua produzione: non più solo composizioni per pianoforte ma Lieder, musica sinfonica e da camera.
Inizia così un periodo tanto felice quanto breve. Già nel 1844, infatti, cominceranno a manifestarsi i primi sintomi di quella depressione che, pochi anni dopo, lo condurrà a tentare il suicidio.
Proprio a metà di questi anni, nel 1842, la produzione cameristica di Schumann raggiunge i risultati più brillanti con la composizione dei tre Quartetti per archi op.41, dedicati a Felix Mendelssohn, del Quartetto op.47 per pianoforte e archi, dedicato al conte russo Mathieu Wielhorsky, e del Quintetto op.44, sempre per pianoforte e archi, dedicato a Clara.

Leggerezza e grandiosità nelle sinfonie di Gustav Mahler

In pieno post-romanticismo Mahler cerca di rinnovare dall’interno le tradizionali strutture musicali immettendo nelle sue sinfonie elementi appartenenti ad ambiti estranei a quelli della cosiddetta musica colta. Procede sistematicamente all’accostamento di momenti di classica bellezza con forme e ritmi “presi dalla strada”: cantilene, canzoni popolari, ritmi di danze, marce. L’unione di questi elementi di certo eterogenei è però resa in grandiose costruzioni nelle quali sono privati del loro originairio carattere “basso” acquisendo piena dignità musicale. L’esempio probabilmente più calzante di questa operazione è dato dal terzo tempo della prima sinfonia, Il Titano. Questa parte della composizione, infatti, ha per tema una famosa canzone popolare francese Frère Jacques il cui sviluppo a canone, partendo dalla semplicità della melodia, cresce e si sviluppa fino a risultati di grande imponenza sonora.

Linguistica e semiologia musicale

Che la musica sia un linguaggio è fuori di dubbio. Quel che invece ancora resta poco chiaro sono i meccanismi che presiedono al suo funzionamento. I problemi sul tavolo sono principalmente due. Il primo riguarda l’astrattezza del linguaggio musicale, ovvero il fatto che esso non sia, a differenza di quello verbale, mai rappresentativo ma sempre simbolico. Mentre il linguaggio discorsivo, infatti, si esaurisce nella definizione del suo oggetto, quello musicale non può essere mai del tutto privato della sua componente astratta e simbolica.
Il secondo problema riguarda invece la possibilità di far valere il valore linguistico della musica anche nel caso della musica contemporanea. L’atonalità e, soprattutto, la dodecafonia hanno infatti determinato un innegabile scollamento tra la creazione musicale e la volontà dell’autore di esprimere (e la capacità dell’ascoltatore di cogliere) un significato.

Il duro lavoro dell’esecutore

Eseguire una musica contiene in sé inscidibilmente l’atto di tramandarla. È questa una caratteristica che appartiene solo a quest’arte e a nessun’altra. Qualunque musicista, nel momento in cui approccia allo studio e, successivamente, all’esecuzione di un brano deve fare i conti non solo con sé stesso e con l’autore di esso ma con tutti gli elementi che hanno arricchito e mutato il pensiero musicale e la capacità di ascolto del pubblico fin dal giorno della composizione di quella musica. L’opera del passato non arriva infatti mai a noi come era in origine, giunge all’esecutore permeata di tutti i segni e di tutti i sensi che le sono stati dati dal tempo. Il concetto di fedeltà all’autore ha valore solo quando, superando l’ingenuità delle impossibili esecuzioni filologiche, si riesce a cogliere tutto l’insieme dei sedimenti che inevitabilmente quella musica si porta addosso.